Circunstancias azarosas nos hicieron coincidir en Helsinki con Omar González, presidente del ICAIC, Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos. Durante más de dos horas y media tuvimos el placer de conversar con este escritor e intelectual cubano sobre una diversidad de temas que incluyeron las ambiciones del ICAIC desde su creación, su relación con la Revolución cubana, el papel de los jóvenes cineastas en la sociedad actual de la isla o el impacto de la globalización y el desarrollo tecnológico tanto en la creación como en el desarrollo del individuo dentro de la sociedad contemporánea. Omar González es un referente incuestionable en el panorama cultural de Cuba.

Ha tratado con todo tipo de géneros en su escritura, desde novelas como “El Propietario”, colecciones de cuentos como “Al Encuentro” o “Nieve Roja”, poemarios como “Secreto a Voces” o “La Intimidad del Ciervo”, hasta la literatura infantil con “Nosotros los Felices” (Premio Casa de las Américas en 1978) o el ensayo, y sus textos han sido traducidos en todo el mundo. Su voz, forjada por un currículo inagotable de actividades en diversas instituciones y publicaciones culturales cubanas así como en la primera línea política de su país, es toda una autoridad para hablar del pasado, presente y futuro de la realidad cultural y social cubana.

¿De qué circunstancias, ideas y conjunto de personas arranca lo que hoy conocemos como ICAIC?

El ICAIC es la primera institución cultural que crea la Revolución. El 23 de marzo de 1959 se firma el decreto de ley que le da vida y el 24 de marzo surge el ICAIC. Es la primera. Después aparece La Casa de las Américas y ya se estaba produciendo un embrión de lo que iba a ser el Instituto del Libro, que en ese momento era la Imprenta Nacional, después la Editora Nacional, y que da lugar a que surja una infraestructura que se complementa con la existencia del Ballet Nacional de Cuba, que ya venía desde antes, y de algunas pequeñas agrupaciones e instituciones culturales. Pero ésta es la primera institución creada por la Revolución. Influyó mucho el hecho de que estuvieron muy ligados a ese momento y a la lucha revolucionaria un grupo de cineastas, particularmente Alfredo Guevara, que estaba muy vinculado a Fidel desde los años de la Universidad cuando estudiaron juntos. Alfredo fue dirigente de la FEU (Federación Estudiantil Universitaria), Fidel también. Fueron compañeros, estuvieron juntos en el “Bogotazo”, donde se produjo la muerte de Gaitán, y tenían una relación estrecha. Alfredo participó en la redacción de las primeras leyes de la Revolución, de la Ley de la Reforma Agraria por ejemplo, que fue la primera gran Ley de la Revolución. El ICAIC, su surgimiento, su circunstancia, tiene ese cariz. Está también el hecho de que el propio Alfredo, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, ya tenían vínculos con el cine, y en Cuba había un asidero intelectual importante para crear el cine puesto que había un cine club que era fundamental: el Cine Club Visión, donde estaban además Manuel Pérez Paredes, Leo Brouwer, Jesús Ortega. También estaba la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, vinculada al antiguo Partido Socialista Popular, que eran los herederos de la tradición de los comunistas y entre ellos había algunos que no eran militantes del partido, pero que era una sociedad muy influyente, estaban personalidades de mucho renombre en el país. El Cine Club Visión tenía una labor muy meritoria de familiarización de los espectadores cubanos con el cine de vanguardia del momento, con el cine soviético, con las tendencias que se venían produciendo en el cine en Europa… Éstos cineastas, Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea “Titón” habían estudiado en la Escuela de Roma y habían estado con Fernando Birri, con García Márquez. Y por otro lado Alfredo Guevara había trabajado con Buñuel como asistente y con Barbacha, un importante productor mexicano; y aunque en su caso no tenía una gran filmografía, sí estaba relacionado con el cine y sabía lo que era el cine, y él quería fundar una institución que se dedicara al cine en Cuba. Al principio de la Revolución las prioridades eran otras, pero no demoró mucho porque de hecho en marzo surge, que era una intención clara que tenían los cineastas y particularmente Alfredo Guevara. Ahí surge la Ley de Creación del Cine, que es muy sugerente y elocuente porque dice “por cuanto el cine es un arte”. Ya ahí se toma partido frente a la avalancha y a la noción misma de la simplificación que había tenido lugar en el cine, sobre todo a partir de los años 20 cuando empieza a comercializarse el cine mudo y después cuando interviene el sonido sobre todo y después el color, en que ya empieza el cine a convertirse en un hecho comercial al que se le ve esa posibilidad de generar riqueza, no sólo memoria, crónica, recuento, placer, sino también dinero. Y eso se lo aporta fundamentalmente los norteamericanos, que se apropian del cine y empieza esa evolución del cine hasta llegar a ser lo que es hoy. Esos periodos fundacionales se recuerdan con mucha nostalgia. Y cuando todos los intentos que se hacen hoy por situar el cine de autor, el proyecto cultural en el centro de la actividad cinematográfica, son poco menos que hechos heroicos; el cine comporta un heroísmo extraordinario para los cineastas que piensan que el cine es un arte y a veces una vocación suicida en términos económicos, ya que no se puede hacer cine si no se recupera, es toda una industria, un andamiaje, una infraestructura a la que no se puede acceder si no se cumplen determinadas premisas, si no median recursos financieros importantes para la publicidad y demás. Después se dice en la ley cubana que el cine es una industria, no se le niega el carácter industrial, esa eterna rivalidad sobre la que ya había teorizado Adorno o la propia Bauhaus era un ejemplo entre la industria y la producción seriada del arte, en el caso del cine cubano queda delimitado y quedan establecidas esas premisas. En esa misma ley se habla del papel descolonizador del cine, es decir, es un proyecto cultural deliberadamente emancipador, y se plantea ya el problema de fondo frente al cine más comercial, y el cine más comercial es el peor cine norteamericano, que en Cuba tenía una red importante de distribución. Hay que tener en cuenta que en Cuba se ensayaron todas las estrategias y técnicas de dominación imperialista en el campo cultural y en el campo económico, en la producción material también. Entonces en Cuba estaban las grandes compañías norteamericanas de producción cinematográfica, las distribuidoras norteamericanas. Había una red de cines grande, que no funcionaba como red, pertenecían a distintos dueños, distintas distribuidoras, pero había en Cuba casi 500 salas de cine, algunos galpones y otros lugares que no tenían condiciones para ser consideradas salas cinematográficas. Eran espacios donde se difundía el cine, este tipo de cine norteamericano en el país. Ya el cine de la “nueva ola” francés, el neorrealismo italiano, el cine soviético o el expresionismo alemán, es decir las principales películas de la tradición del cine de autor, se veían en espacios como las cinematecas o los embriones de cinemateca, los cineclubs, etc. pero estos nichos no alcanzaban una dimensión popular. El gran desafío para el ICAIC fue crear una industria que no existía. En Cuba se filmaban algunas películas, sobre todo mexicanas, algunas españolas, algunas norteamericanas… “Nuestro hombre en La Habana”, por ejemplo. Pero Cuba era paisaje, como suele suceder hoy todavía con muchos lugares del mundo. Las nuevas tecnologías han propiciado que haya más producción nacional; Sudafrica, por ejemplo, un país tan rico que hasta hace muy poco para el cine era paisaje únicamente, Australia, etc. Y en ese caso Cuba era paisaje, no había laboratorios, y eso es una de las primeras tareas del ICAIC. “Titón” (Tomás Gutiérrez Alea) mismo viene a Europa a comprar tecnología, hay que ver la correspondencia con él marcando los equipos que va a comprar, recomendándolos, etc. El ICAIC surge como una introducción concebida por cineastas desde la Revolución, lo que es muy importante. No es una institución concebida administrativamente, si no concebida culturalmente por los cineastas. Por eso siempre digo que los cineastas fundadores, que todavía quedan algunos trabajando -“Titón” ha fallecido, Santiago Álvarez falleció, Humberto Solás falleció, Julio García Espinosa está vivo aunque está enfermo, Alfredo Guevara actúa presidiendo el Festival de La Habana, Manuel Pérez Paredes es asesor y director en el ICAIC-, pero también los otros cineastas más jóvenes como Fernando Pérez, Gerardo Chijona, Rebeca Chávez… yo siempre los considero, en una convención propia, accionistas del ICAIC. El ICAIC les pertenece. El ICAIC fue concebido por cineastas en un momento de fervor y una eclosión revolucionaria en Cuba muy grande, donde todo lo que uno imaginaba era posible y bastaba con que le insuflara voluntad. Los recursos eran difíciles, pero nunca han sido fáciles para un país pobre como el nuestro. Había una voluntad política muy grande que no ha dejado de existir, pero la circunstancia es otra para ese tipo de proyectos que se llevan, por ejemplo, al caso mismo de la enseñanza artística. Se crea un sistema de enseñanza artística en nuestro país. En el país existían conservatorios, escuelas de iniciación, familiarización, sobre todo de danza popular, pero no había un sistema de enseñanza artística como lo hay hoy, donde se tienen universidades de arte, como el Instituto Superior de Arte o la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños. En el caso del Instituto Superior de Arte con la facultad de comunicación audiovisual, que se la conoce como FAMCA. Todo ese sistema que existe hoy consolidado en el país se concibió en ese momento, y empezó a nacer desde allí, a trazar el rumbo, y se hizo la estrategia. Ese es un momento único e irrepetible, como sucede siempre en los grandes procesos políticos y en las convulsiones sociales que comportan las revoluciones. A partir de allí surgió el ICAIC. Surge con esa vocación emancipadora, revolucionaria, tiene el desafío de crear una industria cinematográfica en Cuba, se crearon laboratorios, una verdadera red de cines, se llevó el cine hasta donde no llegaban ni las distribuidoras ni aquellos los galpones que yo decía, llevarlo hasta los centrales azucareros, las cooperativas pesqueras, las montañas… Allí estaba el otro desafío que comportaba la creación del ICAIC, la otra tarea titánica: formar un público para el cine que se iba a producir, que se estaba produciendo, para el cine de mayor calado cultural. Había que crear, desarrollar un espectador crítico, capaz de discernir, con las herramientas imprescindibles para elegir y seleccionar en un “maremágnum”, en una confusión estética muy grande que ya se preveía, como la que hoy sucede. Esa es una batalla constante que la perdemos a veces, la adelantamos a veces, porque hoy ante toda esta panoplia de ingenios tecnológicos, hoy es más difícil, mucho más difícil que entonces, la tarea de elección de los espectadores y la tarea del cineasta inteligente. Venimos de ese momento, que ha dado grandes resultados para la industria cinematográfica y la creación de un espectador. Yo particularmente creo que lo más importante fue la creación de un espectador, de un público, porque eso está aparejado al proceso cultural de la Revolución, a la revolución educacional y cultural que ha tenido lugar durante este tiempo. A ese espectador se les formó para ver algo más que cine cubano. Es un espectador que acompaña en cifra de 500.000 durante 10 días al Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana. Es un público que va a la sala a ver una película peruana de cuyo director no tiene ninguna referencia, no media la publicidad, además de no mediar en el mundo la publicidad del cine peruano, ni del brasileño, ni del mexicano… ese espectador va simplemente a ver algo diferente, una película latinoamericana, no va a ver artes marciales, una película de efectos, va a ver una película con una tesis social, con un compromiso social del creador. Ese espectador es una ganancia neta de la revolución y del proceso cultural que comporta la creación del ICAIC y el desarrollo de una cinematografía nacional.

¿Qué peligros se veían antes de la Revolución y qué peligros se ven ahora para aquel proyecto de cine revolucionario y para el cine que se hace hoy en Cuba, que estaban presentes antes y que aparecen hoy también?

Los peligros suelen ser los mismos que en la vida cotidiana ante cualquier fenómeno de similar naturaleza. Yo creo que el peligro era la banalización del individuo, la estandarización, la hegemonía cultural uniforme, excluyente, digamos que con rasgos absolutistas o totalitarios, fruto del totalitarismo mediático norteamericano. La norteamericanización de las pantallas lleva aparejado todo este proceso, todos estos males, porque anula la identidad nacional, y al anular la identidad nacional, anula los sentimientos más legítimos del individuo, su identidad individual, cultural. Yo creo que ese gran peligro estuvo en Cuba. Cuba era ese laboratorio y siempre ha estado latente. Hoy ese peligro es una realidad creciente porque viene de la mano de las nuevas tecnologías. No estamos preconizando la vuelta al buen salvaje de Rousseau, ni tampoco soñando con un mundo “panglossiano”. Sabemos cómo es la realidad y cómo el individuo surge de esa confrontación, precisamente de eso surge la cultura. Pero hoy en día en la paradoja que significa el desarrollo de las nuevas tecnologías y el acceso a ellas cada vez más creciente de la mano de la peor producción audiovisual del mundo, ese peligro es muy latente, el de la banalización del individuo, la simplificación, de la pérdida de la capacidad analítica del ser humano en ultima instancia, de la cosificación del individuo. Y en Cuba hemos retrocedido en términos de apreciación cinematográfica. Hemos retrocedido también en términos de apreciación musical, se ha empobrecido el horizonte cultual del espectador porque los actores hoy son muy diversos. Nosotros estamos en Cuba y en el mundo en una desventaja indiscutible con respecto a los medios técnicos y a las tecnologías de la información y la comunicación. La brecha es enorme y propicia las asimetrías, y esas asimetrías se expresan de manera concreta. El cine que circula en el mundo no es nuestro cine; cuando hablo de nuestro cine, hablo de la periferia y esa periferia es todo excepto Hollywood, Europa también es la periferia. Los europeos, a veces, se enajenan demasiado de la realidad y se creen que también juegan en esa liga, y están sumamente excluidos. Un ejemplo, en Bélgica ni siquiera se ve el cine belga. En Francia, que es el país que mas influye en la producción cinematográfica del mundo porque es el que más ayuda internacional propicia -en Europa interviene en más de un 30% de la producción que se hace, 800 películas más o menos sin contar el cine independiente, que no va a las estadísticas- en Francia se ve cine francés un poquito más, pero poco. Pero cuando uno analiza, y esto lo da el Observatorio de Medios Audiovisuales Europeo que no es una institución para nada de izquierdas, cuando uno ve las gráficas allí, eso son harto elocuentes, no tiene uno que discursar mucho. Allí se ven las franjas azules que son del cine norteamericano o en el que participa EEUU donde es mayoritario, y esa franja que se ve allí es muy elocuente porque forma como la boca de un tiburón en una circunferencia. La otra zona, esa tajada pequeña sería el resto del mundo, incluido el cine europeo. Es patético. Y esta franja azul enorme, esta bocaza, es el cine norteamericano o con participación de EEUU. Entonces esta pequeña tajadita que es el mundo, donde hay algo que dice “el resto del mundo” ¡somos el 2%! Ahí cae el cine cubano, iraní, argentino, chileno, brasileño, chino, indio, que produce más películas que EEUU, algunas abominables, pero produce más en cantidad… Y EEUU, que tiene menos producción que Europa y menos que la India en términos cuantitativos, domina el resto del mundo ¿Qué espectador surge de ahí? De esa relación, ¿qué espectador surge en EEUU donde esta pirámide, este gráfico es aún más acentuado y aún más grave? Porque el 95% del cine que ve el espectador norteamericano es cine norteamericano, y del resto del mundo, incluido los países de la UE, es el 5%. Y si sacas de allí a la UE, que tiene un poquito más, y vas al cine latinoamericano las cifras son imperceptibles, no alcanzan ni la dimensión de una línea en ese gráfico, son el 0,8% o el 0,6%. Entonces uno ve esas declaraciones, que realmente son patéticas y trágicas, de algunos cineastas nuestros que seducidos, embriagados porque una película que pudo circular en EEUU, más o menos se pudo estrenar en 1000 salas y alcanzó 200.000 espectadores, les produce una ilusión, un efecto, un espejismo en términos culturales, de creer que van a conquistar el mercado norteamericano. Nuestra tarea, nuestro mundo está en la periferia, en lograr hacer de la periferia el centro. Es dificilísimo defender los nichos que se pueden formar en la periferia, y esos nichos están en todas partes, están aquí en Helsinki, lo que puede hacer su escuela de cine (TAIK) o su Fundación del Cine (SES) si piensa en términos culturales. Los centros académicos son muy importantes, los museos, las instituciones escolares, en esos espacios es donde todavía se puede influir, formar un espectador y articular esos espacios hasta crear una red. Eso es lo que estamos intentando hacer con el Festival de Cine Pobre, con la Muestra de Nuevos Realizadores en Cuba… y creando y propiciando así ese entramado, consolidándolo, procurando crear una red que es la misma a la que aspira también rebelion.org, por ejemplo. Tenemos que ver las cosas en términos muy dramáticos, pero muy dramáticos, porque esta pérdida de soberanía cultural significa la perdida de la soberanía política y económica. Y todas esas pérdidas vienen juntas con lo cultural delante, porque primero hay que conquistar las mentes, primero hay que ordenar y amueblar las cabezas como quieren que estén dispuestas y después hay que montar el circo de la absorción, la aniquilación en última instancia económica, la expropiación de los recursos para lograr así la domesticación total del individuo. Es un plan absolutamente coherente, maquiavélico, que puede que no esté escrito aunque hay textos y documentos que lo prueban, y existe esa puesta en escena, ya está vista. Nosotros teníamos ese peligro antes y lo tenemos ahora. En Cuba no somos ajenos a lo que pasa en el resto del mundo. Tenemos una situación mejor que el resto del mundo porque aún conservamos los medios, los recursos, una política cultural nuestra, consciente, con una participación muy grande de los creadores en los diseños de la política, en su aplicación, en la elaboración de las estrategias para preservar esas conquistas que se han logrado en Cuba. Pero los efectos son tremendos porque en nosotros también influye una situación económica que se ha agudizado y esa brecha innegable fuera de Cuba. En Occidente se tiende a simplificar mucho diciendo porqué no hay internet en Cuba, que si el cable, como si la cosa fuera coser y cantar, cuando una sociedad como la nuestra, que surge de la pobreza, de la falta de recursos, que además comparte lo que tiene y no lo que le sobra como hace el resto del mundo, necesita contar con una infraestructura que no tenemos para acceder verdaderamente a las nuevas tecnologías. Todavía en Cuba hay zonas con telefonía analógica y todavía no hay red de fibra óptica. Hay que desarrollar todo esto para tener un ancho de banda decente. A eso hay que añadir el bloqueo que se expresa en cosas concretas, porque el bloqueo no es una entelequia, una reacción o una campaña política de Cuba para justificar todas sus deficiencias e ineficiencias, que las tenemos, muchísimas. El bloqueo se expresa en cosas muy concretas: desde una multa a una compañía porque comercia con Cuba, a un barco que no puede atracar en Cuba, a un acoso a las firmas cubanas como por ejemplo el Havana Club, a una firma turística, a la exclusión de los productos cubanos del el cine, la música cubana, nosotros no entramos en los circuitos de distribución… En EEUU, que es el mercado, las películas que hacen los norteamericanos si no triunfan allá, no triunfan, así de sencillo. El resto del mundo es la “ñapa”. Donde se mueve el dinero del mundo es en EEUU. Allí no accedemos. Y tenemos que movernos en esa periferia, aunque la batalla pareciera perdida algunas veces, porque ese espectador es rehén de esas circunstancias todos los días. No te puedes cansar, no podemos darnos el lujo de cansarnos. Hay que creer en la utopía más grande que se pueda hoy en día: la utopía de la soberanía cultural.

Con la diversidad de medios audiovisuales dirigidos a la clase trabajadora ¿hay algo del pasado del cine que se debe preservar o todo evoluciona, cambia y termina creándose un principio nuevo y hasta contrario a aquel que parecía mítico?

Decía Carpentier más o menos que la cultura es lo que te permite establecer las relaciones o asociar épocas diferentes en circunstancias diferentes. Cuando un espectador culto se para delante del Guernica de Picasso repasa la guerra civil española, las tradiciones culturales españolas, la iconografía cultural española, por decir sólo algunas cosas. Todos los símbolos que hay ahí los relaciona y establece analogías, diferencias, con la propia historia de España y con el resto del mundo. O cuando un espectador culto se para delante de La Jungla de Wilfredo Lam la lee de una manera mucho más rica que un neófito o un espectador como estos banalizados, embrutecidos o que no ha tenido acceso a las fuentes de la cultura, a la educación, a la instrucción. Del cine habría que preservar esa capacidad cultural que ha demostrado a lo largo de la historia el mejor cine del mundo, como habría que preservar en toda la cultura esa capacidad analítica o esa motivación que es lo que hace grande una obra de arte, no lo que empobrece, sino lo que te enriquece espiritualmente, lo que te permite ese crecimiento interior. Ese es el cine que perdurará siempre y de ese cine hay que preservar eso, como hay que preservar los valores humanos, éticos, estéticos, de cualquier índole, el conocimiento que encierran esas películas. Hemos pasado en el cine de la hegemonía de la inteligencia a la hegemonía de la ignorancia y del efectismo. No se privilegia ni prevalece un cine de los afectos sino de los efectos, no es un cine de la querencia humana, sino un cine de la indiferencia social, el cine de la apatía, del individuo empobrecido. No es su culpa. Se programa cada vez menos complicación intelectual en la cultura, más analgésico, más entretenimiento, menos convicción, menos problemas. La telenovela brasileña logró su universalización y deberíamos sentirnos contentos y felices porque es un modelo latinoamericano. La radionovela se oyó en Cuba por primera vez y la telenovela surgió en Latinoamérica, por lo tanto es algo que deberíamos aplaudir, pero no todo lo que creamos significa siempre lo bueno, lo mejor, y hay que evaluarlo críticamente. Cuando uno ve las telenovelas brasileñas (siempre hay 1 ó 2 al aire en la televisión cubana) se echa de menos a los negros en un país de negros y mestizos, se echa de menos a las favelas. Porque a pesar de los saltos que ha dado Brasil, siguen existiendo. Se echa de menos la violencia de ese país donde solamente la estadística de las balas perdidas en Río o en Sao Paulo es pavoroso, la gente que va caminando por la calle y muere de un balazo que no se sabe quién lo disparó, nadie lo disparó, allá arriba, en las favelas. Igual pasa en otros países. Esas realidades no aparecen en las telenovelas brasileñas, donde las favelas son de lujo, pintaditas, decoradas. En estudio o “in situ”, la puesta en escena para montar las favelas es un producto pensado, maquillado, que tiene que avenirse con ese credo escénico, con ese código que prevalece en el modelo de las telenovelas, que les gusta a los chinos, a los suecos, seguramente a los finlandeses, a los kenianos, a los sudafricanos a los norteamericanos, a los jamaicanos y hasta a los haitianos que no pueden sacar la mirada del televisor por la ventana porque lo que ven, la otra pantalla, la de la vida es terrible, el hombre vive acosado, obstinado por la realidad. Y ahí están las telenovelas, que les gusta a todo el mundo. Los medios audiovisuales se han convertido en eso, una especie de bálsamo, analgésico, y eso está también en Cuba. No podemos seguir pensando que estas cosas, como decimos los cubanos, nos resbalan. Esa también es nuestra batalla y los jóvenes que han ido a la Muestra de Nuevos Realizadores saben que han ido a la Cuba profunda, a las provincias y esa es la gran batalla que debemos de librar, la batalla de Fidel, la gran batalla actual de Raúl. Estas cosas son la globalización. Y lo que ha terminado globalizándose no es el enriquecimiento humano, es el empobrecimiento del individuo. Habría que decir como Martí: “Hijo, espantado de todo me refugio en ti”. Martí fue tan previsor que ya estaba espantado del mundo en su momento, ya lo veía todo. “Creo en el mejoramiento humano” dijo. Son frases de Martí sobre las que habría de volver.

¿Con qué objetivo se hace hoy cine en Cuba? Diversión, emoción, divertimento, crítica, participación, sociabilidad, localismo, universalidad… ¿cuáles son los parámetros?

Yo creo que empieza a haber de todo y, en algunos casos, demasiado de todo. En el cine cubano a veces hay una vertiente un poco localista, tipicista. Si bien siempre hemos partido de que lo universal lo vamos a alcanzar por el camino de lo nacional, me preocupa porque estoy advirtiendo en algunos jóvenes realizadores la disposición a privilegiar el entretenimiento por encima de la inteligencia. Creo que no se podría descontextualizar el cine que se hace en Cuba de la realidad que se vive en Cuba y en el mundo. Creo que los cineastas jóvenes y los no tan jóvenes –porque ser joven no puede ser un fatalidad- están pensando seriamente en conquistar al espectador perdido. Ahí puede estar la trampa y la virtud de acuerdo a las concesiones que se hagan. Yo creo que hay que seguir pensándolo, porque en última instancia es un problema cultural. Cuando uno habla de aquellos grandes cineastas que crearon el ICAIC, por ejemplo de Tomás Gutiérrez Alea, un poquito después de Humberto Solas, y en cómo afrontaban estos problemas... Un ejemplo: yo entro en el ICAIC hace doce años y cuando yo llegué Humberto fue a verme y me ofreció toda su cooperación. Ideamos juntos el Festival de Cine Pobre, que se inspiró en la experiencia del Foro Social Mundial de Porto Alegre. Queríamos que fuera un foro social mundial de cine para los excluidos, para los alienígenas, para los que no tienen productoras grandes, para los que no tienen grandes fondos, para los que no circulan, para los no se ven. Humberto era un renacentista, un hombre cultísimo que hablaba fluidamente tres idiomas además del español, que se había leído a todos los clásicos, que tenía una mirada culta de la realidad, que conocía el teatro, no solo el isabelino, también el contemporáneo, que valoraba muchísimo el teatro, que veía en el apogeo que está teniendo ahora el teatro cubano una fuente muy importante para que hubiera en Cuba un apogeo del cine como lo hubo en los 60, un momento de oro del teatro cubano y del cine cubano, y que veía los procesos culturales en relación, que no tenía la mirada estrecha, un hombre como aquellos cineastas que yo conocí, como los Fellini, Bergman, Visconti… Sin embargo hoy hay mucha gente inteligente, muchos cineastas cultos, pero hay también mucho advenedizo cuyo acceso se ha propiciado porque también las nuevas tecnologías lo han facilitado. Y hay una gran confusión estética en el mundo. Eso se ve claramente en las artes visuales, en el mercado del arte; hoy se compran marcas, no cuadros. Estoy hablando del efecto del mercado que puede convertir a Damien Hirst o a Jackson Pollock o a Monet en una mercancía y trivializarlo totalmente, porque eso cotiza socialmente, igual que la gente quiere llevar las zapatillas de Michael Jordan aunque Nike o Adidas hagan treinta millones de esos zapatos. Esa relativización de la cultura, esa fetichización del dinero en el cine está a la orden del día. Más que nunca son importantes las herramientas que nos permitan discernir. Más que nunca es importante formar al público, más que nunca los cineastas verdaderos, como los escritores verdaderos, como los artistas verdaderos, como los intelectuales verdaderos, como los políticos verdaderos, tienen la tarea heroica de defender en ultima instancia la cultura, de defender lo que hacen.

Hablábamos de los objetivos con que arrancaba en este momento el cine en Cuba… ¿Esa banalidad de la que hablas se percibe en los nuevos realizadores cubanos?

No quiero, por muchas razones, estigmatizar a una generación que yo defiendo y a la que he abierto las puertas del ICAIC. El Festival de Cine Pobre tiene once ediciones y yo llevo doce en el ICAIC. Yo llegué fundando la Muestra de Nuevos Realizadores también y cuando llegué en Cuba no había dinero para hacer películas, menos que ahora. Me acuerdo que algunos directores establecidos me dijeron “Omar, pero si no hay trabajo para nosotros, ¿cómo vamos a meternos ahora en el de los muchachos?”. Yo siempre he creído que los problemas se resuelven complicándose. Si tú no lo complicas, lo metes debajo de la alfombra. Pero si tú lo complicas, el problema crece tanto que hay que resolverlo. Y el problema de los jóvenes realizadores es que en la medida en que han crecido se han convertido en una preocupación para la sociedad y se les ha abierto espacios: ya tienen la televisión, que no existía para ellos. La televisión cubana no difundía cine cubano. Hoy lo ha difundido completo, prácticamente todo lo de la Muestra. Y tienen en la televisión varios espacios: uno dedicado al ISA, ISA TV que pone la producción de la FAMCA, otro que se llama Secuencia, otro que es para poner los documentales de la Muestra… y todavía no se ven lo suficientemente porque hay que seguir insistiendo. Sin que eso signifique que todo lo que se haga tenga que verse en la televisión. Pero cada vez se harán más. La primera Muestra fueron 60 trabajos y llamaban a todo el mundo sin limite de edad. Ahora se presentan centenares de materiales y ha habido que crear una comisión de selección, porque no se puede hacer totalmente inclusivo porque sería incosteable el evento, hay que empezar a seleccionar. Incluso vamos a hacer una muestra nacional, un Festival Nacional de Cine en Cuba, porque existe el Festival Internacional y antes todas las películas que se hacían en Cuba iban al Festival, cabían y sobraba espacio. Hoy no pueden ir todas y cada vez van a caber menos, cada vez va a ser mayor el problema. Entonces vamos a crear un espacio para el cine nacional en esta noción del audiovisual, que ya superó al viejo y estrecho concepto del cine en que ya el soporte no se puede tocar. Y es que hay una diferencia sustancial entre lo que fue el cine en medios técnicos y lo que es hoy.

¿Cómo interviene el cine en la sociedad cubana y cuales son sus temores y deseos?

El cine que se hace en Cuba es un cine crítico, no se ha renunciado a eso. El cine que hacen los jóvenes es aún más agudo, es más crítico, suele ser más audaz, es un cine que interviene mucho en el debate social, no es indiferente para nada a los grandes problemas que tiene la sociedad cubana, que algunos son universales y otros son muy propios nuestros. Los problemas del vaciamiento del plano espiritual, los problemas de adaptación a las circunstancias, los problemas del éxodo, los problemas éticos, relacionados con la doble moral, los problemas del espacio social del individuo, los ancianos, los asuntos de género… en última instancia, el respeto por la diversidad, el espacio imprescindible que necesitamos para realizarnos plenamente en una sociedad en libertad como es la nuestra. Todos estos temas están presentes en el cine que se hace hoy en Cuba. Creo que el cine cubano está muy dentro de la sociedad, como lo estuvo en sus mejores momentos. Nosotros hacíamos un noticiero semanal que se revelaba en celuloide y se ponía en pantalla todas las semanas y que después dejó de producirse porque ya no tenía mucho sentido, porque la instantaneidad el cine no la puede conseguir, ni la simultaneidad. En aquella época era importante porque salía cada semana, unos días antes, y se daba un punto de vista desde el cine que no siempre coincidía con el punto de vista que daba la televisión. Pero hoy en día siempre llegas tarde. El cine siempre llega tarde. Hoy en día el cine tiene que anticiparse. Es uno de los retos que tiene el cine: anticiparse, prever. El cine cumple una función muy importante en Cuba y la tiene que cumplir mucho más porque tiene que dar las claves de su tiempo y del futuro.

¿Y eso puede venir de parte de los jóvenes?

Va a venir de los jóvenes, va a venir de todos, de dentro y fuera del ICAIC. El ICAIC es una institución que tiene el presupuesto moral de participar de todos los proyectos que sea posible, tanto los que se hagan fuera del ICAIC como los que se hagan dentro.

¿Y aquellos que se hacen fuera del ICAIC mantienen relación con la institución?

Sí, la absoluta mayoría tienen relación con el ICAIC, participan de un modo u otro sin una función tutelar, ya que nosotros no intervenimos tutelando el contenido. Creo que le conviene al cine que haya cineastas, y a los cineastas, jóvenes sobre todo, sacar sus propias cuentas, llegar por sí mismos, aunque con el apoyo del Estado. Por supuesto, nosotros tenemos una responsabilidad como institución estatal que no asumimos vergonzantemente, nosotros somos una institución del Estado cubano con una función muy concreta y no edulcoramos eso. El Estado cubano es un Estado de masas, es un Estado participativo, es el Estado de una revolución, de un proceso en movimiento. Nosotros queremos estar en la vanguardia siempre, y si la vanguardia en términos artísticos tiene esta diversidad, está dentro de la institución o fuera de la institución, a veces una relación mixta, a veces una relación independiente, el ICAIC no quiere ser ajeno a eso. Pero a lo que no aspira es a tener la verdad absoluta, el monopolio total. Y es que ya no tendría sentido ni siquiera esos caminos de la censura, porque hoy se puede elegir ver o no ver eso pero lo que no se puede prohibir es que circule, porque circula, porque hoy el audovisual se lleva en el bolsillo o se envía o circula por internet. Hay que iniciar un proceso de debate, hay que influir desde la institución positivamente, hay que propiciar, hay que participar, hay que abrir espacios, hay que dejar hacer responsablemente, y hay que tener mucha agudeza para percatarse dónde está el arte y dónde se tiene que jerarquizar, porque lo que no podemos tampoco es renunciar a las jerarquías artísticas. ¿De qué otras formas se va a orientar el espectador? No hay que establecer desde la institución las jerarquías porque la institución no puede hacer eso, un decálogo y una lista. Eso es lo que hacen las instituciones en el capitalismo: los diez más vendidos son los diez libros que compra todo el mundo inmediatamente después, no necesariamente antes. Cuando salen los diez más vendidos en El País o en las grandes agencias o en las grandes revistas, en los grandes medios, todo el mundo quiere tener esos diez libros, quiere ver esas diez películas. Porque si no, ¿de qué vas a hablar? Eres un lunático. Y esa fiebre, otra vez el compañerito mercado. El mercado hace falta, tampoco podemos llegar a los extremos. Pero otra vez el dinero, que es lo más perverso.

Tampoco hemos mencionado ni una sola vez en Cuba el criterio ideológico. ¿Estamos sobre todo tratando presupuestos artísticos, éticos…?

Creo que el principal requisito que debe cumplir una obra de arte es que sea arte y el arte cumple mejor una función de propaganda en la misma medida en que sea más arte, porque si el arte se desvirtúa al punto de convertirse en propaganda, entonces es publicidad, no es arte. Es decir, ponte a mirar para que veas los grandes ejemplos en la historia del arte que han cumplido funciones de propaganda ideológica: han sido grandes monumentos.

En el sentido en que tiene incidencia en las masas…

En las masas se convierten en un referente. La gente piensa en un hecho histórico, por ejemplo, hoy en día cómo nos imaginamos los hechos históricos si no es a través de las obras de arte. Claro también hay otras circunstancias, porque hoy todo el mundo cree que Alejandro Magno era como Colin Farrell, o Kirk Douglas como Espartaco. Y eso es de Hollywood, eso la culpa la tiene Hollywood. De todos modos, a veces uno se imagina a Napoleón realmente bien, porque Napoleón tiene buenas películas. Napoleón es un tipo con suerte en el cine (risas).

Pero eso lleva añadido el carácter de clase…

Claro. Esas categorías no hay que excluirlas del discurso político. Hemos deshuesado tanto el discurso artístico y el discurso estético que es una masa gelatinosa, ya nadie habla de imperialismo, ni habla de clases, ni nada. Es una entelequia de gelatina grande, incorpórea, a eso se ha llegado. Eso también es obra de los medios en última instancia, de la otra clase, y hoy hablar así es ser un mamerto. Para los colombianos ser un mamerto es ser un ortodoxo, un comunista viejo. En Cuba, la figura de un mamerto era un muñeco que se armaba en pedacitos como un pequeño Frankenstein cómico. Y parece ser que entonces se es un tipo anacrónico. A alguna gente de la izquierda le da miedo hablar de imperialismo. Porque también hay una izquierda de “yo no me meto con nadie porque tengo muchos amigos” y en Europa se da como la verdolaga, que aparece por generación espontánea, sin hacerla nada. A veces esa izquierda es patética, ridícula. Ante un fenómeno como el de Cuba, hay que calificar siempre a Cuba. Y entonces a veces te encuentras al tipo de derechas que sabe que tu eres su enemigo, que no te pretende convencer pero con el que puedes hablar de determinados temas a dentelladas pero sin sacar los dientes. En cambio luego hay algunos que te defienden y a la que debes ir apostillando cada dos minutos y acabar diciéndole: “no me defiendas, compadre, déjame quieto”. En última instancia les da vergüenza. Cuba no se puede equivocar en nada. Uno puede resbalar con la cáscara de plátano, pero si Cuba se equivoca en algo, es un infierno. Entonces, hay que seguir para adelante. Hay que echar piedras y no mirar para atrás, hasta hacer esa carretera en el mar, hasta llegar a la otra costa.

¿Cuál es la influencia del cine exterior?

Los realizadores cubanos están muy informados, siempre han estado muy informados. Acuérdate que en Cuba, desde que surgió el ICAIC las influencias han interactuado. La cinematografía cubana han interactuado con la vanguardia en Europa, los cineastas de la vanguardia europea han ido a Cuba siempre, siguen yendo ahora, así como la vanguardia latinoamericana. Con el Cinema Novo brasileño se interactuó muchísimo por ejemplo. Si bien hoy en América Latina se hace un cine de calidad pienso yo, a veces muy técnico. También hay un proceso de interactividad con el cine norteamericano, con el cine nórdico… En Cuba se conoce muy bien toda la escuela que ha surgido en esta zona del mundo, también de la crítica o poscrítica, ahora se habla de neocrítica. En Cuba está surgiendo un proceso interesante en la crítica cinematográfica. Hay críticos cubanos jóvenes muy certeros en los juicios que hacen y la institución sí los considera, de hecho abre espacios para el debate. Cada uno de los eventos que nosotros organizamos tiene jornadas teóricas. Román Gubern por ejemplo, uno de los más brillantes y conocidos estudiosos de cine actualmente, acaba de estar en Santiago de Cuba dando conferencias y participando en el Festival Santiago Álvarez de documentales. Hay un núcleo importante de la crítica cubana en Camagüey, donde hay un crítico que tiene un blog, Antonio García Borrego (http://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com/), del que yo soy lector asiduo. A veces no coincidimos, lo mejor de todo es no coincidir. ¡Es aburridísimo coincidir siempre! Pero hay en Cuba un fermento crítico interesantísimo y hay que darle más apoyo a la crítica, la institución debe hacerlo tanto como le damos apoyo a la función crítica del cine. Porque nosotros sí creemos en la función crítica del cine, no queremos un cine adocenado, un cine tonto, un cine que aplauda nada más, un cine que no problematice. Lo que ha hecho trascender al cine cubano es la conflictividad. “Memoria del Subdesarrollo” de Gutiérrez Alea, una película que se mete en la crisis del intelectual ante un proceso revolucionario; otra gran película, “Lucía” de Humberto Solás, tres mujeres, tres momentos de la historia de Cuba que tienen un mirada crítica contra el dogma; “Suite Habana” de Fernando Pérez, una película que ve el período especial, el más duro y más difícil, que incorpora una mirada crítica, desgarrada, a veces amarga… Es que el cine tiene que cumplir esa función, no solamente debe aspirar a entretener.

¿Cómo se recoge la crítica de los espectadores?

Se hacen encuestas pero ese material hay que desarrollarlo, hacerlo más creíble, más científico. Las hacemos con nuestros especialistas. Existe una complementariedad con otros dispositivos de evaluación que puede haber en el país, en la Academia de Ciencias, en los institutos de investigaciones, en televisión. Hace poco se publicó una actualización de un estudio que se había hecho en la década de los 80 sobre el consumo cultural que es muy interesante y elocuente: se ven los desplazamientos que se han producido en el cine con relación a la música, el ascenso de los medios como la televisión, el consumo del disco, el consumo del cine en las salas y también por otros medios… Es como un retrato hablado, un instrumento capital para conocer lo que es Cuba hoy en día, porque vienen hasta la fiestas populares, hasta las experiencias comunitarias. Es un indicador al que doy mucha importancia. Existe todo ese instrumental. Cuba es un país donde se investiga mucho, se conoce mucho la opinión pública y es muy tomada en cuenta. Son instrumentos que tienen hasta las organizaciones políticas. Más de una vez Fidel ha hablado de esas estadísticas. El ejemplo más reciente y conocido es el proceso de discusión de los lineamientos económicos, que son los que rigen en este período. Fue una discusión de masas. Para el discurso que pronunció Raúl en Camagüey el 26 de julio de hace cuatro años había 1.500.000 planteamientos. Todos se procesaron. Puedo hablar con absoluto conocimiento de la importancia que se daba a los planteamientos que venían desde la base, cómo influyeron al punto de modificar objetivos dentro del documento que se elevó a la conferencia, cómo dieron lugar a la redacción de nuevos objetivos, a la modificación de otros, a la eliminación de otros; por ejemplo, hubo un gran debate en la sociedad cubana sobre la lucha por la erradicación de toda manifestación de discriminación por color de la piel, orientación sexual, procedencia. Todo lo que constituye la diversidad está refrendado en un documento político. Yo me puse por curiosidad a buscar programas políticos de los partidos de las grandes democracias occidentales y en los programas de los partidos políticos no hay referencia al tema de la orientación sexual, por lo general, del respeto a la orientación sexual. Que esté no significa que en Cuba no sea un problema, pero el hecho de que esté tiene una importancia estratégica única porque sabes que si está se convierte en una arma, en una herramienta para que la gente defienda sus derechos, porque el cubano no se queda callado. Le doy mucha importancia porque viví este proceso. Hay veladas formas de resistencia dentro de la burocracia, dentro del mismo aparato, por aquel que se ha aferrado al cargo, que se ha convertido en un obstáculo para el cambio, para el desarrollo… Lo que pasa es que el cambio en Cuba es un imperativo que forma parte de la voluntad política. Es decir, quien más se pronuncia en Cuba por el cambio y la actualización es la dirección del partido, es Raúl, que es un elemento de vanguardia absolutamente en este proceso. Raúl no es un hombre cuyo discurso se caracteriza por grandes elaboraciones teóricas. Es una persona con un sentido extremadamente político, muy agudo y es una persona en cuyo discurso están las claves de esto que sería la estrategia de la Revolución ante el imperativo de tener que modificar, actualizar, modernizar, moverse en algunos sectores a un ritmo mayor. Y Raúl es quien, con su discurso, expresa mejor esa voluntad de cambio de la dirección de la Revolución, como Fidel lo ha expresado siempre. Antes García Márquez decía que Fidel era el poder y la oposición, y es verdad. Fidel siempre actuaba como un revolucionario, siempre estaba saliéndose del esquema y generando ideas, mecanismos que ponían en crisis a los burócratas, a las instituciones rezagadas. Y Raúl es un elemento de cambio dentro de la institución, es un factor inclaudicable, es un discurso de sistematización de las ideas; no es un discurso circunstancial, coyuntural, sino que es un discurso sistemático, todos los días, todas las horas, todas las semanas. El cambio viene y tú lo ves, sin alharacas. Por ejemplo vamos a cambiar en la explotación de la tierra. Empezó un proceso de entrega de tierra, en usufructo das la producción agropecuaria. Y la comida es lo primero, lo más importante en la economía, sin desatender los aspectos políticos, los aspectos ideológicos. Todos los esfuerzos que hace la Revolución van dirigidos a ese imprescindible proceso de institucionalización en la Revolución cubana, porque sin la institución no existiría. El Estado cubano no es la burocracia, no es el aparataje, es todo lo contrario, porque hay medidas que tienen que ver con la racionalización, con la reducción del aparato estatal, con el estatismo y con el estadismo. Estamos dejando atrás esa noción del Estado nodriza, omnipresente. Están abriéndole un caudal de participación a las masas, porque es un pueblo instruido donde la gente tiene que tener espacio para realizarse individualmente, económicamente, socialmente, culturalmente. El socialismo no se hace para que la gente sea pobre, miserable. Ni siquiera se hace para que todo el mundo sea igual. Se hace para que todo el mundo sea diferente, que cada uno tenga su identidad y alcance su libertad. Son muchos los desafíos que tenemos y el cine en eso tiene que aportar mucho más, tiene que participar más, tiene que estar más entregado a eso.

En ese sentido, el cine en Cuba, ¿es más pedagogía o revelación artística?

Históricamente ha sido la revelación lo que ha primado, incluso la revelación de la pedagogía o la pedagogía de la revelación. También hemos hecho bodrios impresentables, en todas las épocas para ser justos, pero en Cuba el cine es un hecho cultural, lo entendemos como parte de un proceso cultural, artístico. El cine ha sido reacio a la papilla ideológica, al decálogo de buenas costumbres, no ha eludido el conflicto, todos los grandes problemas están en el cine, mejor o peor tratados, con satisfacción e insatisfacción, con aciertos y desaciertos, con buenas acciones y con comprensión. Tenemos la satisfacción de que el espectador cubano le concede al cine cubano una gran importancia. Las películas cubanas no pasan inadvertidas, de cualquier tipo, son las más vistas por lo general y el público le sigue siendo leal a su cine, menos comatizado por todas estas realidades a que me he referido yo, por todas estas invasiones de la espiritualidad, a la que no es ajeno el cubano medio ni intermedio ni ningún cubano. Hoy no se pude hablar de ese espectador cautivo que vive en la ciénaga, que vio por primera vez el documental de Octavio Cortázar, o aquellos niños no sabían lo que era el cine. Ya eso es imposible. En Cuba tiene DVD, vídeo, televisión, paneles solares en la montaña y donde quieras. Y allá llega todo, porque el que tiene el aparato al aparato le llega todo. Nosotros no llegamos allí, no somos una opción siempre para ese espectador. Somos malos todavía en la promoción de lo que hacemos, somos poco eficientes, muy ineficientes en ese sentido. Por ejemplo, podríamos sacar más partido, hablando en términos estrictamente económicos, a la iconografía simbólica de la cultura cubana del que le sacamos. Todavía Mozilla no tiene los personajes de los animados cubanos. En Cuba en las discotecas a veces no se escucha la música cubana. En los aviones no se ven las películas cubanas. En los ómnibus se ve el peor cine del mundo, telenovelas y bodrios. Esos son espacios que perdemos, donde no llegamos a pesar de la imagen que se tiene en el mundo de que todo lo copamos desde la institución estatal, de que no dejamos ningún margen para nadie, ningún resquicio para que entre alguien que no seamos nosotros. Es absurdo, en ningún tiempo surtió efecto, pero hoy más que nunca el conductor del ómnibus pone, a pesar de que se supone que tiene que cumplir con un tipo de programación, que tiene que pedir permiso por los derechos, él pone lo que cree, como el reggeaton que es penosos con la riqueza que tiene la música cubana. Yo no digo que no exista el reggeaton, pero que sea uno más, no que sea el único. Esto es algo ante lo que hay que rebelarse

Y eso desde una situación que podríamos llamar favorable, aún disponiendo de mecanismos de discusión…

Eso pasa por el individuo. La batalla se gana y se pierde en el individuo. Antes se ganaba o se perdía las masas, hoy la psicología social que tanto estudiamos, ya hoy tiene que tener otro enfoque. Hoy se gana o se pierde en el individuo, porque ¿a qué aspira el colonialismo cultural? A la homogeneización, a la estandarización, a la vieja noción de rebaño en última instancia, que todo el mundo consume el mismo reggeaton, el mismo Michael Jackson.

Teniendo en cuenta que el ICAIC siempre ha mirado a Latinoamérica y a los países antiimperialistas, ¿cuál es la relación de los cineastas cubanos con los de fuera de Cuba?

Hay un espacio, una especie de Naciones Unidas del cine del Tercer Mundo, un espacio de confluencia que es la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de lo Baños, en Cuba. Ahí hay cineastas de Marruecos, de países africanos en general, de América Latina, también de Europa, hasta norteamericanos han egresado de la escuela, y se hacen talleres para jóvenes cineastas de América Latina, de comunidades indígenas, digamos que se producen distintas asociaciones y eso da lugar a este currículum. Ese es un espacio único. En nuestra Escuela Nacional, en la FAMCA, también estudian jóvenes de otros países, tienen un intercambio. A Cuba la visitan constantemente cineastas de otros países. Al Festival de Cine Pobre por ejemplo fueron muchos cineastas, de Irán por ejemplo, y de lugares poco frecuentes en América Latina. Hace poco hubo una semana de cine iraní y fue el gran cineasta iraní Asghar Farhadi, que acaba de obtener el Oscar, que es un indicador. En el festival de La Habana, el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano, allí hay una confluencia de intercambio enorme, por ejemplo. A la Muestra de Nuevos Realizadores han venido algunos cineastas de Finlandia, ahora que estamos aquí, de la escuela de TAIK de Finlandia. Los cineastas cubanos tienen amigos, comparten experiencias, van juntos, colaboramos continuamente en proyectos de diversa índole. Colaboramos asiduamente con cineastas como Walter Salles, Pino Solanas, Jorge Denti (con el que ahora mismo estamos colaborando). Hay proyectos de diversa índole. En Cuba hay un fondo inestimable de imágenes que ahora estamos interviniendo bastante en la conservación y restauración de esas imágenes. Se acaba de hacer una inversión grande que significó la climatización y la modernización de la conservación y almacenamiento en 16 bóvedas, porque nosotros tenemos casi 100.000 latas de películas, más de 6.000 títulos. Tenemos un fondo inestimable porque en los años 60 el cine cubano dejó testimonio de todo el apogeo de la izquierda mundial de esa década, que fue una década particularmente propicia para el movimiento revolucionario con la independencia de varias colonias africanas, fue el momento de la guerrilla, de las manifestaciones de Berkeley en EEUU, el del movimiento negro con Angela Davis que estuvo visitándonos por ejemplo, todos los no alineados vivieron ese contexto, y Cuba dejó testimonio de eso; la guerra de Vietnam, y Cuba estuvo del lado de los vietnamitas y ahí está la saga vietnamita de Santiago Álvarez que son imágenes únicas. El mismo fondo del Noticiero del ICAIC que hace 1.500 ediciones. Imagina lo que significa ese fondo. Ahí está la crónica de los años 60, de los 70 y una parte pequeña de los años 80, que fue cuando se dejó de producir el Noticiero. Esa obra ha sido declarada para el Registro de Memoria del Mundo por la Unesco, junto con los cantos de Maldolor, como uno de los grandes documentos de la historia de la humanidad. Ahora se va a iniciar un proceso de restauración y explotación porque hay que buscar fórmulas de sostenibilidad económica. Es muy caro producir cine y muy caro conservarlo. Por lo tanto vamos a iniciar un convenio de digitalización y de explotación del Noticiero del ICAIC con el INA francés (Instituto Nacional Audovisual), que es una institución de primer orden en el mundo en esta área. Es un acuerdo que implica que todo se va a digitalizar en formatos y en soportes profesionales. Y además va a haber acceso, porque el hecho de que lo tengamos no significa que en Cuba garanticemos el acceso a ese fondo, por ejemplo desde EEUU no se puede acceder a ese fondo porque no hay cómo relacionarse con Cuba, me refiero en términos económicos porque no se puede pagar. Nosotros dimos imágenes para varias películas norteamericanas. Cuando tú veas una imagen de la crisis de los misiles que no sea de ellos o veas una imagen del principio de la Revolución, puedes estar convencido que esa imagen es del ICAIC. Hay una película que habla del nacimiento de la CIA, “El Buen Pastor” de Robert de Niro, a la que cedimos imágenes, por poner un ejemplo. Por otro lado ahora con Manuel Pérez Paredes hemos traído unas imágenes de Rusia, las imágenes de la construcción y del desmontaje del muro de Berlín muy importantes. Estamos haciendo un documental interesantísimo, muy vinculado a la historia secreta de la Unión Soviética. Pienso que va a ser un documental estelar. Tenemos todo ese fondo, porque el cine se hace para que lo vean, para que se utilice, para que hagan nuevas lecturas, para que se cite en los libros. Nadie lo hace sólo para uno mismo. Los hay que han dicho que lo hacen sólo para ellos, pero cuando dicen eso, sospecha profundamente porque todo eso es mentira, y si no lo es, se equivocó de oficio.

¿Qué tiene el cine cubano de particular para una sociedad como la española, capitalista y en crisis profunda?

Se está haciendo una muestra de cine español en Cuba que se llama Cine del Nuevo Milenio, que la organizamos con España, y está en Cuba Agustí Villalonga y Victoria Abril. Villalonga quiere hacer una película sobre Cuba, sobre el período especial, y Victoria Abril nos ha dicho que quiere trabajar en películas cubanas. Fernando Trueba hizo “Chico y Rita” y ahí estuvo con los muchachos de los estudios de animación del ICAIC. Los productores españoles tienen una relación también histórica, José María Morales de Wanda Films por ejemplo, con los cieneastas cubanos. En Cuba se han hecho y se hacen muchas coproducciones. Ahora España esta en un momento de crisis, hay muchos jóvenes españoles egresados de la Escuela de San Antonio de los Baños. La crisis en España tiene ya una expresión concreta en el cine, o sea la tajada que ha cortado el gobierno de Rajoy y del PP para la cultura, el tijeretazo que llaman ustedes o el tajazo como decimos en Cuba, y específicamente para el cine, estamos hablando de más de un 30%, algo entre el 35% y el 40%. Ahora se están buscando mecanismos de cooperación. Y por supuesto la derecha esta interesada en decir que no pasa nada, que todo va a seguir igual. De hecho ya en España la situación estaba muy mal, porque todos los años de más de cien películas que se hacían se quedaban más de la mitad sin estrenar. Porque si en algún lugar el cine ha sido objeto de acoso por esta tiranía mediática, por esta hegemonía excluyente del peor cine comercial, es en España, donde había y hay un público muy interesado en su cine. En España se quedan muchas películas sin estrenar. Lo sé porque los cineastas nos lo dicen. Y si se estrena se estrena en tres salas, cuatro salas, y llega Harry Potter y arrasa con todo en el cine, arrasa por completo porque eso se vende por paquetes. El cine de EEUU se vende por paquetes, donde entran películas abominables, y así es como todo el mundo sabe que esas películas existen y nadie sabe que existe la última película de Benito Zambrano, “La Voz Dormida”, que es extraordinaria. Disney no cede terreno. ¿Cómo crees que un emporio de esa naturaleza que produce más que el producto interior bruto de una nación centroamericana? El volumen financiero que maneja Disney es mayor que el que maneja cualquier país centroamericano, y a veces que un conjunto de naciones. Es un poder absoluto, por ponerte un ejemplo de algo como Disney que de lo que menos se ocupa es de sus películas. España en crisis me resulta muy elocuente. Los cineastas españoles lo tienen difícil, pero no les va a faltar la solidaridad de Cuba. Si bien nosotros no vivimos una situación boyante, pero pueden contar con todo nuestro apoyo, porque sabemos que la tienen difícil y la van a tener más difícil porque el cine es un fondo acumulativo. Es decir, se deja de producir este año y se pierde, al año que viene tienes menos espectadores; y al año que viene produces menos y tienes menos el otro; y al cabo de cinco años no tienes ni cine ni espectadores. Entonces es un proceso doloroso y yo creo que hay que apoyar a los cineastas españoles en esa demanda justa que tienen, hay que hacerlo con mucha responsabilidad, todos, desde donde podamos, como podamos, con lo que tengamos. Apoyarlos moralmente, socialmente, con los medios que tengamos, porque hay una tradición, hay una escuela, una tradición del cine español, grandes directores de todos los género. Hay un discurso narrativo español en el cine, como lo hay argentino o brasileño. Son cinematografías que no se pueden perder, es un hecho de responsabilidad histórica salvarlas, mantenerlas, cuidar de ellas. Y hay gobiernos muy irresponsables. Verdaderamente es tal la crisis que se pueden perder muchas cosas. De Grecia se habla así como del euro, la zona euro, la existencia de las ayudas. Y ojalá no hipotequen a España como están hipotecando a Grecia. La hegemonía alemana es implacable. Son las leyes. Eso era un final cantado, todo el mundo sabía que eso iba a pasar. Y todo lo que está pasando son cantos de cisne. Habría que apostar a la indignación consciente. Está por escribirse la historia y no podemos aplicar los esquemas que conocemos a lo que está pasando.

¿Puede estar surgiendo un fenómeno nuevo?

Yo pienso que sí. Y se va a organizar de otro modo al que conocemos tradicionalmente, más allá de los partidos. Lo que pasa es que el caos también está latente y el caos beneficia a la derecha, porque nos tienen entretenidos, fajados, desclasados, desplazados. Ahí flotando, en una especie de limbo político.