¿Pasión y Terror? Imprimir
Nuestra Memoria - Cultura de la Memoria
Escrito por José Miguel Sierra.   
Martes, 29 de Agosto de 2017 04:43

Una interpretación del cuadro Guernica.  O algo más

El octogésimo aniversario de la creación del Guernica ha ocasionado que el Museo Reina Sofía haya diseñado una exposición sobre la creación del cuadro a la que le ha dado el título de Pasión y Terror.

Cabe preguntarse el porqué del nombre Pasión y Terror, ¿define la intención del artista al pintarlo o el contenido que se quería tuviese en su concepción? El juicio que los organizadores de la exposición quieren transmitir a los visitantes es que Picasso quiso expresar en el lienzo unas abstracciones como la pasión y el terror, pero debemos preguntarnos si se ajusta al contenido del cuadro unos conceptos tan abstractos o no.

Remitiéndonos a Kant, éste dividió en su Crítica del Juicio a los juicios que hacemos en estéticos y lógicos. Entre los juicios estéticos incluyó todos aquellos derivados del gusto. En sus palabras

“El juicio del gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por tanto, no es lógico, sino estético, entendiendo por éste aquel cuya base determinante no puede ser más que subjetiva”

Frente al juicio estético Kant opuso el juicio lógico que es el basado en el conocimiento del objeto. El juicio lógico no atiende a apreciaciones subjetivas sino que procura, partiendo de los datos que poseemos, interpretar la realidad del objeto con el fin de aumentar nuestros conocimientos. Pero los comisarios de la exposición han parecido optar por orientar al visitante hacia una interpretación estética.

Como ya hemos dicho la interpretación estética no añade conocimiento y al ser completamente subjetiva cada individuo puede tener y de hecho tiene la suya propia.

Conocer cualquier objeto exige profundizar en su conocimiento y su interpretación lógica, el juicio lógico kantiano, solo es admisible si tiene en cuenta todos los datos que sabemos del objeto y no entra en contradicción con ninguno de ellos.

Hecha esta pequeña introducción cuya única finalidad era fundamentar el rechazo al título de Pasión y Terror por desdibujar el conocimiento de lo que es el Guernica intentaremos, con los datos que poseemos, construir una interpretación lógica.

En primer lugar debemos entender que una pintura es, en cierto modo, un lenguaje sin gramática, sin reglas para su comprensión unívoca, pero que tiene tantos significados como espectadores lo vean. Lo que no significa que cualquier interpretación sea igual de válida, sino que será tanto más válida aquella que más se ajuste a los datos que poseemos de los motivos de la composición, de la finalidad del artista, de la finalidad de los que encargaron la obra, del contexto cultural en los momentos de la creación y, por último, ¿para qué se hizo y dónde iba a exponerse?

Picasso sabía que un cuadro tiene que transmitir un juicio a cada espectador y que cada espectador haría su interpretación. Respetando al espectador, Picasso, nunca dio una explicación completa del cuadro. No obstante dio, como veremos dos datos cruciales para entenderlo.

El contexto histórico del cuadro es bien conocido, pero pocas veces citado en profundidad. En 1937 hubo en Paris una exposición internacional y, como es natural, la organización del pabellón español le correspondió al Gobierno de la República, que quiso aprovechar la ocasión para convertir su pabellón en lugar de denuncia de la agresión fascista al pueblo español. Por cierto los sublevados también montaron su propaganda en la exposición pues el Pabellón del Estado Vaticano cedió la mitad de su superficie a la Junta Militar de Franco para que expusiera sus obras artísticas.

El contraste entre las dos exposiciones resulta en cierto modo paralela a la que en las mismas fechas, verano de 1937, organizó el III Reich en Munich para confrontar el arte degenerado (las vanguardias artísticas) con el arte germánico de pura raza aria. En Paris el contraste se dio entre el arte republicano y el nacionalcatólico.

El pabellón republicano se nutrió de obras de Picasso con el Guernica, Miró con El pages catala i la revolucio, Julio González con su escultura de la Monserrat, entre otros. El pabellón franquista tuvo su pieza principal en una pintura del pintor Josep Maria Sert titulada Altar dedicado a la intervención de Santa Teresa en favor de la cruzada… ¡Toma ya! ¡Un título con los copones bien puestos!

Para la exposición el gobierno de la República encargó a Picasso un gran cuadro que fuera la estrella del pabellón y sabemos que le temática del cuadro tenía que expresar la agresión fascista a la República Española y la resistencia al fascismo del pueblo español que afrontaba casi inerme la lucha contra los nazis alemanes, los fascistas italianos y a los autóctonos falangistas, requetés, cedistas y monárquicos españoles.

El pueblo español defendiendo la República, su democracia, sin más armas que sus manos contra el poderoso y brutal fascismo europeo. Ese es el tema del cuadro, simbolizado en la espada rota y las grandes manos de las figuras, y cualquier otra interpretación que no la tenga en cuenta estará desenfocada siendo más un juicio estético de gusto que no de conocimiento lógico de la obra, cuando no un intento de ocultar su verdadero significado. Claro que como veremos el Guernica transciende en su significado el motivo original alcanzando un significado universal.

Si nos atenemos al contexto de la sala en que se exhibió el cuadro por vez primera encontramos algunas claves para la interpretación de la obra. Dentro del pabellón el cuadro se exhibió en una sala rectangular bastante amplia y con bastante altura, colgado a cierta altura en una de las paredes menores del paralelepípedo disponiéndose para su contemplación de varias filas de butacas paralelas enfrente del cuadro. La disposición es obvia, el Guernica se mostraba como la proyección de una película en una sala de cine; lo que nos aclara dos cuestiones: el tamaño del cuadro y que éste haya sido pintado como grisalla, forma de pintar muy inusual en Picasso. Incluso el tono no es exactamente gris sino un gris azulado que imita el tono de las películas en blanco y negro de la época.

La idea del cuadro es presentar un documental pintado sobre la agresión fascista al pueblo español y recurre a una hiperexpresión en las formas y caras de las figuras pues al igual que en una película muda busca expresar con el gesto la palabra, el grito.

Sabemos que estaba trabajando en la idea del cuadro cuando el 26 de abril de 1937 Guernica fue bombardeada por la aviación alemana. El hecho fue conocido internacionalmente y fue un escándalo ya que era el bombardeo de una población civil inerme por la aviación militar de una potencia extranjera. La agresión fascista al pueblo español en toda su crudeza.

El análisis de los elementos del cuadro se ve facilitado por la aclaración de Picasso de que el caballo representa al pueblo y el toro la agresión brutal de la guerra que lo aniquila inmisericorde. La explicación de la elección de ambos símbolos se explica fácilmente teniendo en cuenta la gran afición de Picasso por la tauromaquia. La extendida percepción actual del toro como víctima de la fiesta no era la de aquellos años. El toro era visto como la fuerza bruta que embiste destruye y mata, y el caballo como víctima inocente era una metáfora adecuada. Hasta la reglamentación de los años veinte que obligó a proteger a los caballos de los picadores con un peto, estos salían sin defensa alguna al ruedo durante la suerte de varas. Era frecuente que el caballo fuera corneado mientras se le picaba, siendo habitual la muerte de uno o más caballos durante una corrida de toros. Los caballos empleados eran viejos animales que ya no podían ni galopar, ni trotar, ni ser montados, ni tirar del carro o del coche, en suma eran los pencos. Como ya no eran útiles para sus amos pues no eran capaces de rendirles un trabajo, la única utilidad que para sus dueños tenían los pencos era ser vendidos para morir en la plaza de toros.

El caballo inocente solo tenía derecho a la vida si era capaz, obediente, de trabajar rindiendo beneficios para su dueño, recibiendo a cambio la comida y un techo y si ya no era capaz de trabajar era sacrificado por sus dueños sin ningún escrúpulo de conciencia. El caballo como símbolo del pueblo, de la clase trabajadora, que tiene derecho a la existencia mientras trabaje generando beneficios a sus amos, obedientemente a cambio solo de la comida y el techo. Y si así no fuera el amo tendría derecho de vida o muerte sobre ella.

Pero Picasso está pintando una película y ya el caballo había sido utilizado antes en el cine como símbolo del pueblo trabajador masacrado en la película Octubre de Eisenstein, película conocidísima en aquellos años, en la que la represión zarista a tiros de las masas trabajadoras de San Petersburgo queda simbolizado en un caballo muerto situado en medio del puente levadizo sobre el río Neva, Al levantarse las dos alas del puente el caballo muerto queda suspendido en lo alto; la cámara sigue la ascensión del caballo levantado hacia el cielo por el borde de una de las alas del puente y cuando el caballo cae hacia el río enfoca desde arriba al puente encuadrado en una vista de la ciudad en una gran panorámica símbolo de los nuevos tiempos de progreso que están por llegar del futuro de la revolución que tras esa derrota triunfará.

Que contraste entre el espacio abierto y esperanzador de la escena de Octubre con el recinto cerrado, sin salida, sin esperanza del Guernica. El pueblo español en una ratonera a la que le ha condenado la no intervención de Francia y el Reino Unido mientras es agredido por el fascismo. E inerme ya que solo para oponerse posee una espada rota y sus manos.

El recinto está iluminado por una modesta bombilla. En 1937 la burguesía tenía en casa buenas lámparas eléctricas en amplias habitaciones pero los trabajadores debían conformarse con una modesta bombilla o un quinqué para alumbrase. Aquí tenemos otra clave más para entender que las personas masacradas en el cuadro son de la clase obrera.

En medio aparece una figura fantasmagórica portando un quinqué. Durante el siglo XIX la figura de la libertad popularizada había sido la de la de una mujer bella y joven llena de vitalidad portando la antorcha de la Ilustración, el progreso y la libertad. En el cuadro la libertad ya no es de carne y hueso, solo es un fantasma que no porta una antorcha sino un quinqué estando en medio de los trabajadores. La interpretación es fácil, en 1937 la clase obrera es la que sostiene el mensaje ilustrado y la luz de la libertad pues casi son los únicos que se oponen al fascismo y ambas, libertad y clase trabajadora, están siendo masacradas en España.

La representación del toro, que tanta destrucción genera, no es monstruosa, el toro no parece nada extraordinario. Se diría que es cotidiano, anodino, manteniendo un gesto hipócrita que esconde su brutalidad. La representación es genial pues el fascismo, la guerra, la masacre llegan con cara amable, los que perpetran la brutalidad no aparentan ser monstruos sino personas educadas que actúan por razones que presentan como generosas, altruistas, políticas o religiosas.

Volviendo a Kant, éste distingue entre lo bello y lo sublime. El mundo de la belleza es el de las formas que nos resultan agradables ajustándose armónicamente a nuestro espíritu ocasionando placer a nuestros sentidos. Exige una limitación a la representación pues parte de la sensación de la belleza se corresponde con el agrado de percibir lo completo, la totalidad.

Por el contrario lo sublime es ilimitado, es la representación de formas que escapan y superan nuestra aprehensión, el espectador se siente a la vez atraído y al mismo tiempo rechazado por el objeto generándole sentimientos de admiración, respeto e induciéndole a pensar con inquietud. Lo sublime trasciende una explicación simple del objeto que resulta difícil de entender, violentándonos con su presencia. No es posible la comprensión solo en el plano estético –como lo era antes en el objeto bello-, interpretarlo nos exige pasar al nivel de la racionalidad, aunque es labor nunca completada pues lo sublime es siempre infinito, ilimitado. Lo sublime desarrolla en el espectador un sentimiento moral y racional más que de admiración por la belleza.

Pues bien la composición del cuadro rehúye los cánones clásicos de la belleza para evitar cualquier sentimiento placentero, cualquier impresión de belleza. No hay perspectiva, las figuras son planas, cuadro que recuerda el tenebrismo recreando la oscuridad de sus cuadros barrocos, o a las pinturas negras de Goya, lejos de unas formas equilibradas renacentistas, impresionistas o como las pintaba su amigo Manet. La composición de las figuras divide el lienzo en dos partes; a la izquierda está el toro asomándose trayendo la muerte y destrucción al resto de los personajes, en el resto del cuadro aparecen las demás figuras abigarradas en un caos de destrucción. La voluntad de resistencia junto con la impotencia frente al toro aparecen representadas en la espada rota.

La composición del cuadro deliberadamente busca expresar la masacre y el caos para que el espectador se sienta violento rechazando lo que se expresa. El Guernica devela el sufrimiento de los inocentes para que tomemos partido por el rechazo hacia lo que se muestra. Con frecuencia se ha escrito sobre la relación entre la estética y la ética; Picasso renuncia a la belleza a cualquier recurso profesional que pueda inducir a una interpretación estética como cuadro con armonía o belleza. Picasso busca en la representación del cuadro obligarnos a la opción moral: o hacer la vista gorda ante la masacre, o bien tomar partido en contra. Y para desnudar la intención el artista renunció a la belleza. La estética del cuadro no es bella sino sublime. Citando a Kant:

“Lo sublime conmueve, lo bello encanta”

Parte de la búsqueda de lo sublime explica la sencillez del cuadro, colores sencillos, sin perspectiva, figuras planas, casi se diría que renuncia a todos los logros pictóricos usuales en la pintura desde el Renacimiento. De nuevo citando a Kant:

“Lo bello puede estar engalanado, pero lo sublime es sencillo”

Lo sublime conmueve íntimamente a la persona, es catártico, induce a la acción para adherirse a lo representado o rechazarlo, mientras que la belleza induce a la pasividad pues genera la actitud de disfrutar de su goce la mayor parte del tiempo posible.

Nos queda una última observación sobre el Guernica hecha por el mismo Picasso. En una ocasión una señora le hizo la observación sobre que los dedos de los personajes eran extraños, Picasso se sonrió y le contestó que no había pintado dedos sino falos. El significado es inequívoco, en las manos del pueblo trabajador, de la clase trabajadora está la posibilidad de dar vida, mientras que el fascismo mata.

Y es que el toro, siempre con cara civilizada e invocando motivos distintos, excusas razonables a veces altruistas, siguió, inmune e impune, embistiendo: Auschwitz, Hiroshima, Palestina, Guatemala, El Salvador, Indonesia, Viet Nam, Camboya, Chile, Argentina, Líbano, Ruanda, Congo, Sierra Leona, Liberia, Afganistán, Irak, Siria… Y sigue embistiendo y masacrando a la gente indefensa y corriente.

El cuadro acabó en Nueva York. Picasso indicó que el cuadro era propiedad de la República Española y que debía volver a España cuando estuviera restaurada la República Española para ser expuesto en el Museo del Prado. Tras la muerte de Franco el cuadro llegó a España, aunque interpretar la monarquía de Juan Carlos como equivalente a la Restauración de la República no se ajustaba a la intención del autor. Tras un tiempo en el Casón del Buen Retiro, al que se le otorgó el carácter de anexo del Museo del Prado para guardar las formas, fue trasladado al nuevo Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía y así un cuadro dedicado a la resistencia del pueblo español en defensa de la República acabó en un museo dedicado a la Reina Sofía para hacer propaganda de la monarquía heredera de Franco. ¡Virgen Santa, en qué país vivimos!

 

José Miguel Sierra. Vocal de Unidad Cívica por la República (UCR)

Agosto de 2017